אסתטיקה ואוטופיה: פרידריך שילר והרברט מרכוזה

אילן גור-זאב

1. השאיפה להרמוניה אצל שילר ומרכוזה - הזיקה ליוון

המגמה האנטי-קאפיטלסטית של חוגים רחבים ביותר באינטלגנציה הגרמנית של סוף המאה ה19- ותחילת המאה ה20- רוויה היתה בניאו-רומנטיזם. גרמניה עברה לשלב הקאפיטליסטי תוך כשלושים שנה והשבר הזה טבע חותמו במיוחד על העמדה הכלכלית, אורח-החיים והערכים של הרבדים הפרה-קאפיטליסטיים, וביניהם גם האינטליגנציה

הגרמנית. גרמניה יכולה היתה להגיע למעמד בכורה כלכלית רק במחיר וויתור על היותה גרמניה - כך נראה היה בעיני רבים באינטלגנציה הזו, שקישרו את גרמניה לערים מדיאבליות וקהילות אורגניות. אינטליגנציה זו התקוממה נגד העדר הרוחניות והשגב באורח-החיים הבורגני המחלחל לכל הרובדים והמימדים של החיים. על רקע זה נשתגרה חלוקה בין תרבות לציווילזציה, קהילה וחברה; ממלכת הkultur- אופיינה בקהילה אורגנית, ערכים מוסריים, אסתטיים ופוליטיים-אורגניים 'רוחניים'. לעומת זה אופיינה ממלכת הzivilisazion- בחברה נלאכותית, חומרנות, מכניסטיות ואגואיזם. המגמות הללו הועלו כבר על-ידי הרומנטיזם השמרני ופותחו לימים על-ידי ,langabenhn, Tonnis ו-Weber. במיוחד בולטת מגמה זו ביצירתו המונומנטאלית של אוסוואלד שפנגלר 'ירידתו של המערב'. 'הציווילזציה' כתב שפנגלר 'הינה האחרית...המוות היורש את החיים'(1). אי-הנחת מהמציאות החדשה שהלכה והשתררה היתה כמעט כללית באינטלגנציה הגרמנית, גם באגפיה השמרניים. גם וובר שמפעלו היה לכאורה מדעי-אוביקטיבי, שיקף את המחאה הכללית נגד הקאפיטליזם והאידאולוגיה

הבורגנית: 'מירב הטוב של האתיקה הזאת, ההשתכרות של יותר ויותר ממון, בד-בבד עם

המנעות קפדנית מכל הנאת חיים ספונטאנית, נקע מכל תערובת של רדיפת אושר, שלא

לדבר על נהנתנות. היא נחשבת רק כמטרה בפני עצמה, הנראית מבחינת אושרו או תועלתו של היחיד טראנצנדנטאלית לגמרי ואי-ראציונלית לחלוטין. האדם נתון לשליטתה של עשיית ממון, ע"י הרכישה כמטרה האחרונה של החיים. הרכישה הכלכלית אינה כפופה עוד לאדם כאמצעי לסיפוק צרכיו החומריים. ההיפך ממה שהיינו מכנים את היחס הטבעי, שהוא אי-ראציונלי כל-כך מנקודת-מבט תמימה הוא אל נכון עקרון מנחה של השפעה הקאפיטליסטית'.(2) למגמה האנטי-קאפיטליסטית הניאו-רומנטית היה ביטוי בימין ובשמאל. על רקע זה יש לראות גם את התפתחותה של אידאולוגיית הנוער והארוס כאלטרנטיבה לציווילזציה המושחתת, המזדקנת, הבורגנית. Robert Wohl (3) ממפה באופן יוצא מן הכלל את התהליך הזה שהחריף במידה רבה עת חזרו מהקרבות וחפירות המוות של מלחה"ע ה1- הצעירים שהבינו ששום דבר לא יכול עוד להמשיך כשהיה לפנים. זהו הרקע לביקורת הראדיקלית של המודרניות; מניהיליזם מהצד האחד ועד לאוטופיזם השמאלי והפאשיזם מהצד האחר. האחרונים שושפעו מאוד מהרומנטיקה הגרמנית בבקשם פיתרון ראדיקלי למשבר ההולך ומחריף. במאמר זה אנסה להציג את הפרויקט האוטופי של מרכוזה כיונק מהאידאליזם והרומנטיקה הגרמנים. במיוחד אנסה להצביע על זיקתו לשילר. לוז האוטופיה שלו, כך אטען, מתנקז לבקשת ביסוס אמת-מידה לביקורת ה'נתון' מזה וציור האלטרנטיבה, מזה. כאן, אטען, מרכזית תפיסת האמנות שלו; תפיסת האמנות של מרכוזה הינה בעלת אופקים בלתי מוגבלים: כל הניתן להאמר או אף להישתק ביחס לביקורת עלמא הדין וביחס לחזון הגאולה נכלל במסגרת מה שאני מכנה 'תפיסת האמנות של מרכוזה'. הזיקה של מרכוזה לשילר נשאבת אצלו לקונקרטזציה פוליטית מהפכנית. מפעל זה של מרכוזה, לוז הגותו, נכשל כשלון מוחלט. המהפכה החברתית הקונקרטית מומרת להתנסות פרטית במעמקי הסוביקטיביות של תודעת ההוגה; הפילוסופיה אינה מומרת לתפיסת-אמנות שמשמעותה פעולה מהפכנית קונקרטית, אלא, חוזרת להיות פילוסופיה שאיבדה את בתוליה.

      במעמד המיוחד של האמנות בתפיסת המהפכה שלו בפרט ובמפעלו האוטופי בכלל היה מרכוזה שותף לשורה של הוגים גרמניים-יהודים בראשית המאה ה20- שהילך עליהם קסם מיתוס האיחוד ההרמוני של האפוס והחברה היווניים.

באמצעות האמנות ביקש ארנסט בלוך (גם הוא בורגני יהודי-גרמני) הצלה מ'חשכתם של חיי הרגע' הריקים מרוחניות וכוליות מאחדת בחברה הבורגנית המודרנית. משבר ראשית המאה בחברה ובתרבות האירופים העלה את שאלת הספינקס כשאלה של חיים או מוות (מבחינה רוחנית): כיצד אפשר להתקדם מבחינה תאורטית בתקופה שבה מהצד האחד, ביקורת האידאולוגיה הפכה כל עיון פילוסופי לחשוד, בעוד מהצד האחר, יום נצחון הקומוניזם נדחה לנקודה אין-סופית בקוו הזמן. התרפקותו של לוקאץ' הצעיר לאחדות עולמו של היווני הקלסי באה לידי ביטוי ב'הסטוריה של הדרמה המודרנית' (1911). בחיבור זה מנתח גם לוקאץ, את משבר הציווילזציה המודרנית בהתאם לחלוקה בין הGemeinschaft לבין הGesellschaft. בחיבור אחר בן הזמן ב'מטפיזיקה של הטראגדיה' הוא מתאר את החברה המודרנית בה ניגף השגב כמציאות בה כתיבת טרגדיה הינה כבר מן הנמנע - בניגוד לעולם היווני בה עסקה הטרגדיה באופן ישיר בשגב, בייעוד ובגורל האדם. מגמה זו בולטת גם בחיבורו הגדול 'התיאוריה של הרומן' (1914): יצירות אמנות אורגניות ומושלמות מאפיינות תרבויות אינטגרטיביות כמו יוון הקלסית. לעומת זה, 'הרומן' מייצג המודרנה 'הינו אפיקה בעולם שהאל נטשו'. (4) ב'רוח האוטופיה' (1910) עוסק בלוך ביחס שבין האמנות (מוזיקה) לבין כישלון הפילוסופיה והחיים המודרניים. פיתרונו: הקמתה של חברה אוטופית הממורכבת מאכרים, בעלי-מלאכה ו'אצולה ללא אריסים וללא מלחמה'. במהדורות המאוחרות הומר חזון רומנטי זה בסכמה המארקסית של 'כל אחד לפי יכולתו, לכל אחד לפי צרכיו'. בסופו של חשבון מתווה האמנות אצל בלוך את הדרך לשער דרכו עוברת האסתטיקה ונהפכת לדת חילונית. אצל לוקאץ' הבוגר מוסבת המרה זו למארקסיזם האורתודוקסי המתוקן. על הוגים אלה, כמו על האינטלגנציה הגרמנית בכלל וההוגים היהודיים- גרמנים בפרט, הטביעו חותמם מלחמה"ע ה1- והמשבר שהחריף בעקבותיה. 'מהפכה, דאדאיזם, ניהליזם, פעולה, גרמופון, כל אלה הצטרפו לבליל סמיך של ציווילזציה

מתפרקת. גרמניה נתקפה בהלך רוח המקדים תמיד את מה שקרוי התחיה האידאליסטית'.(5)

      בעיקבות תבוסת הרפובליקה הסוביטית בבווריה והמרד בברלין (1919) שמרכוזה החייל נמנה בין מגיני מתרסיו, מוסב הפרויקט האוטופי של מרכוזה לפסים עיוניים וראדיקליים יותר. באוקטובר 1922 הוא מגיש לאוניברסיטת פרייבורג את עבודת הדוקטוראט שלו בנושא הרומאן הגרמני. כמו אצל לוקאץ', ובלוך, גם אצלו מוערכת האמנות בזיקתה לחיים: הדיסרטציה מבקשת לברר את הקונפליקט הבסיסי שבין תביעות האידאלי והריאלי: 'ההפרדה והקריעה של צורת חיים מושלמת, הניגוד בין האמנות והחיים, הפרדותו של האמן מהעולם והסובב אותו הינם ההנחה הסמויה של

הKunstlerroman- ובעייתו, סבלו וגעגועיו של האמן [ו]מאבקו למען חברה חדשה'(6).

נקודת היציאה של הספרות מוצגת כגן-עדן אבוד: השירה האפית. היא בטאה בעולם היווני את הכוליות, חיי האחדותא עם הטבע, בניגוד לרומאן, המבטא את המציאות המודרנית בניכורו של האמן, בבדידותו. השירה האפית אפשרית היתה, אליבא דמרכוזה, בחברה היוונית הפרה-סוקרטית, חברה בה 'החיים עצמם היו אמנות והמיתולוגיה חיים' (7). כבר בחיבור מוקדם זה, אפשר לראות את גרעין המפעל האוטופי של מרכוזה, היונק ממסורת האידאליזם והרומנטיקה הגרמנים מחד גיסא וממשיך את מחשבת הגאולה

ביהדות, מאידך גיסא. פרידריך שילר, המשורר והפילוסוף, קדם למרכוזה בכמה וכמה סוגיות מרכזיות בפרויקט האוטופי שלו. ב'על החינוך האסתטי בסדרת מכתבים' מבקש שילר להצביע על התהום שנכרתה בין שתי נקודות בהתפתחות האנושית: מהצד האחד, הציווילזציה המודרנית, הפרובלמטית, המרוחקת מהאחדותא הטבעית, ומהצד האחר, החברה ההרמונית היוונית הקלסית. לדידו, היוונים הקדמונים 'איחדו באנושות נהדרת את נעורי הדימיון עם גברות התבונה'.(8) בלשון עורגת מתאר שילר את העידן בו עדיין לא ירדה הספקולציה לזנות בדמות הסופיסטיקה. עת השירה עדיין לא נוצחה על-ידי השכל, ושניהם ביטאו, בדרכם, את האמת. הנה כי כן, שילר ומרכוזה ביקשו להחזיר את האחדות השלימה שאיפינה את החברה היוונית כמרפא לתחלויי החברה האירופית המודרנית באמצעות מימוש הקטגוריה של 'היפה' לכלל אורח-חיים. בשלב הראשון בקשה

האינטלגנציה היהודית גרמנית 'אמנציפציה' פוליטית ליהודים בגרמניה. בשלב השני ביקשה (מארקס) 'אמנציפציה של האנושות מן היהדות'(9) (מהקאפיטליזם והפוליטיקה הבורגנית), בשלב השלישי ביקשה, בהשפעת הרומנטיקה והאידאליזם הגרמני את הגאולה השלמה מהפוליטיקה, מעלמא הדין - תביעתה העקבית של מסורת המחשבה המשיחית ביהדות...

2. הגאולה: חזון השיחרור בהגותם של שילר ומרכוזה

תפיסת השיחרור של מרכוזה ראתה לנגד עיניה את גאולת האדם מהראציונליות המעוותת, העמדה התכליתנית והאגרסיביות המאפינים את האדם המודרני. מגמות אלה מותנות, ומראות פניהן בראש ובראשונה ביחס האדם לטבע. לפיכך, במחשבת מרכוזה, גם המאבק וגם ציור האלטרנטיבה הגדולה מתיחסים לשיחרור האדם והטבע וציור המציאות האפשרית של שיחרור האדם ושיחרור הטבע - כמותנים זה בזה. גילויו-מחדש של הטבע חשוב למרכוזה למאבק במגמות הפוזיטיביסטיות והאגרסיביות המאפיינות הן את האידאולוגיה של הקאפיטליזם והן את המארקסיזם האורתודוקסי. משותפת לאלה מגמת האלימות כלפי הטבע - וממילא כלפי האדם. שכן, האלימות כלפי הטבע אינה אלא שיקוף האלימות כלפי האדם.(10) ניצולו ה'יעיל' של הטבע מוצג כמימד של הגברת השליטה על האדם. הטבע שהפך מושא למסחר, לזיהום, לצרכים צבאיים, משנה לא רק את סביבתו של האדם במובן האקולוגי הצר, אלא, במובן אקזיסטנציאלי רחב: בכך נחסמת השפיעה הארוטית-אסתטית של הסביבה, בכך נמנע מהאדם מלהכיר בטבע כבסוביקט בזכות עצמו, איתו יש לחיות בעולם אנושי אחד.(11) אצל מרכוזה, החלוקה המתודית לאדם וטבע, סוביקט ואוביקט, אינה מציינת חלוקה תוכנית בין אדם לטבע - כיוון שהאדם הוא קודם כל טבע. בניאו-רומנטיקה של מרכוזה אין כלול חזון שיחרור אדם וטבע תוך חזרה לתנאי חיים קמאיים. מדובר לא בביטולה של הטכנולוגיה אלא בהסבתה. כאן, מרכזי מקומה של האסתטיקה במימושה לכלל אורח חיים של עולם משוחרר: 'שיחרורו של הטבע הינו הרכישה-מחדש של כוחות רוממות החיים שבטבע, האיכויות החושניות-אסתטיות אשר הינן זרות לחיי הריק של ההתנהגות התחרותית האין-סופית'.(12) בציורים אלה של חזון חברת העתיד מתגלית הסתירה: בקשת עולם משוחרר כ'עולם אנושי באמת' מנוגדת לרעיון שיחרור הטבע כמותנה בהכרה בו כבסוביקט שכבר אינו מושא לניצול יעיל של אדם מדוכא.

לפני התובע את השיחרור עומדת שאלת היסוד של הערכים האוביקטיביים עליהם מושתתים עמוד הביקורת ועמוד החזון האוטופי; באיכויות החושניות-אסתטיות שבטבע מבקש מרכוזה מוצא מהכישלון ההיסטורי של הפילוסופיה לבסס אמיתות ראשוניות וערכים 'נכונים אוביקטיבית'. ביקורת האידאולוגיה בעזרת תפיסת האמנות הנשענת על יכין ובועז - מארקס ופרויד - מאפשרת למרכוזה לנסח את מסע השיחרור האפשרי. בטבע הוא מתימר למצוא 'איכויות אוביקטיביות'. שיחרור האדם כרוך בביסוס 'תבונה (סוציאליסטית) חדשה' המעוגנת באיכויות האוביקטיביות של הטבע. איכויות חושניות-אסתטיות אלה של הטבע מקבילות, אליבא דמרכוזה לאיכויות האוביקטיביות שבאמנות: 'לצורה האסתטית באמנות מקבילה הצורה האסתטית בטבע...אידאת היפה מתיחסת לטבע כמו גם לאמנות, אין זאת אנלוגיה גרידא, או רעיון אנושי הנכפה על הטבע - זוהי ההבנה שהצורה האסתטית כסמלה של החירות הינה אופן (או רגע?) של הקיום האנושי כמו גם של העולם הטבעי, איכויות אוביקטיביות'.(13) תפיסת הטבע של מרכוזה קשורה לחזון הגאולה הטוטאלית - חזון השיחרור אינו מסתפק בשיחרור ממלחמת המעמדות והניכור האופיני לשיאה של ההתפתחות הקאפיטליסטית, אלא, נוסק אל עבר עתיד של ביטול אומללות האדם שצעדה עד כה עקב בצד אגודל עם התפתחות הציווילזציה, עם התעצמות התודעה העצמית המפרידה בין סוביקט ואוביקט ונעמדה מול הפרובלמטיקה של ההכרה וההשתלטות על האוביקט. לא רק הטבע 'החיצוני' הופך לאוביקט במהלך התפתחות זו, אלא, גם האדם. את סיום ה'פרה-היסטוריה' ותחילת ה'היסטוריה' האנושית האמיתית רואה מרכוזה רק עם כינון 'האחדות השקופה של נושא ומושא, של הפרטי והאוניברסלי - אחדות דינאמית ולא סטאטית, שבה כל התהוות הינה החצנה-עצמית חופשית, שיחרורן של האפשרויות הכמוסות ו"ההנאה" מהן. עמל ההיסטוריה בא אל המנוחה והנחלה בהיסטוריה: הניכור מבוטל ואיתו ההתעלות וזרימת הזמן'.(14) אז, רק אז, אחרי הטראנספורמציה המוחלטת של הטבע (האדם הוא קודם כל טבע) יוכל האדם למצות את מושגו; חופשי לפתח את הכשרים האנושיים המיוחדים: 'היצירתיים, האסתטיים'.(15)

המגמה הסמויה במפעל המרכוזיאני כולו רומזת כאן על ההשתוקקות לביטול ההפרדה בין האני והעולם, האני והזולת, ביטול הפרובלמטיקה של ההכרה והחרדה מן המוות הממתין בקוצר-רוח בכל תפיסת זמן קווית. חזון הגאולה הטוטאלית מראה כאן פניו על רצף מחשבת הגאולה ביהדות והאידאליזם והרומנטיקה הגרמניים.

בגירסה פרה מארקסית ופרה-פרוידיאנית הטרימה הפילוסופיה הגרמנית האידאליסטית את מרכוזה בכמה מהאלמנטים המרכזיים של מושג הטבע במסגרת תפיסת האמנות שלו. בולט במיוחד הדימיון בהשוואה שבין מרכוזה לשילר ושלינג. אצל אלה, כמו אצל מרכוזה, נפרשות לפנינו תגובות-נגד למשבר המודרניות שכבר ההשכלה, המחוללת, נאבקה בו, מאבק המחריף ביתר שאת עם ההתפתחות חסרת התקדים של הקאפיטליזם הגרמני לעת סוף המאה ה19- וראשית המאה ה20-. מפעלו האוטופי של מרכוזה ממוקם על הרצף הזה שבו פיכטה, שלינג, היגל, מארקס, גוסטאב לאנדאואר, ארנסט בלוך, וולטר בנימין, גיאורג לוקאץ' הצעיר, מאקס הורקהיימר ואחרים. הרשימה המקוצרת הזו, כוללת כמה וכמה אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שמאליים שהשפיעו על גיבוש מחשבת מרכוזה. אולם אצל חלק מהוגים אלה עצמם, ואצל אינטלקטואלים יהודים-גרמנים אחרים, פועם במקביל ובתוך הרטט הרומאנטי הגרמני גם גרעין המחשבה המשיחית היהודית; כך למשל אצל פראנץ רוזנצווייג. כל הפרדה חדה בין תחומים אלה תהיה מלאכותית. לא רק שאין להפריד בין המימד הרומאנטי הגרמני לבין הגרעין המשיחי היהודי במחשבת ארנסט בלוך, פראנץ רוזנצווייג, וולטר בנימין, הורקהיימר ואדורנו - ידועים גם הקשרים בין אלה לבין לוקאץ' הצעיר מצד אחד ומרטין בובר מהצד האחר. פראנץ רוזנצווייג חקר את הסתירה שבתוך ובין האידאליזם הגרמני והמודרניות, הנצרות והיהדות ('הארנק הריק') ולבסוף הגיע דרך שלינג ותביעתו למימוש הפילוסופיה באמנות לכינון תיאולוגיה יהודית חדשה המבקשת את הגאולה בשיתוף עם הנצרות. מרכוזה, שכאמור הושפע גם הוא מאוד מהאידאליזם הגרמני מטעים דווקא את שילר. חזון הגאולה שלו אינו מסתפק בפחות מהפוטנציאל הגלום ב'מדינה האסתטית' של שילר. אולם, אנסה להראות, אחרית הגותו חוזרת דווקא לקונצפציה השלינגית ולדרך שחיפש רוזנצווייג.

      אליבא דשילר, הטבע, 'המעצב כל', עיצב את האחדות המיוחדת של עולמו של האדם היווני - בניגוד לאדם המודרני המתבסס על 'השכל המפריד כל'. (16) כשם שהטרים את מרכוזה בביקורת דלות השכל, הראציונליות האינסטרומנטלית, כך גם הקדים את מרכוזה בחשיפת הזיקה שבין חירות האדם לשיחרור הטבע. מהי הדרך אל האחדות הטבעית ומי יורה עליה? תשובתו של שילר: המשורר, שהוא 'או טבע או שהוא מחפש אחריו' (17) ב'על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים' עוסק שילר בסוגיית השיחרור המצטייר ב'מדינה האסתטית' שהתנאי לה הינו אמנות אוטונומית השומרת על הצורה האסתטית. בחיבור זה פוגשים רעיון נוסף שמרכוזה חוזר עליו; הרעיון כי האדם ממצא את מהותו רק שעה שהוא משחק. (18) כמרכוזה אחריו, ביקש גם שילר להתגבר על הניגוד בין חושניותו ושכלו של האדם. ב'מדינה האסתטית' של שילר האדם חי חיים של משחק חופשי עם הטבע, צרכיו ותבונתו שרויים בהסכמה הדדית. איכות החיים ה"אמיתיים" מוגדרת כ'יופי'. מרכוזה נוטל את הרעיון השילרי הזה ועושה בו שימוש בשיטתו: 'כאשר אכן ישיג עליונות כעקרון הציווילזציה, דחף המשחק ממש יהפוך את המציאות מיסודה. אז יתנסה האדם בטבע, בעולם האוביקטיבי...כאוביקט 'התבוננות'...הטבע המשוחרר משליטה אלימה וניצול אכזרי, והמעוצב לעומת זאת, ע"י דחף המשחק, ישתחרר גם מאכזריותו שלו וייעשה חופשי, לגלם-להציג את שפע צורותיו הפטורות מתכלית... ושינוי מקביל יתרחש בעולם הסוביקטיבי. גם כאן תבלום החוויה האסתטית את היצרנות האלימה והנצלנית, שהפכה את האדם למכשיר עבודה'...בנקודה זאת, מתמקדים אנו באיכותה "המפוצצת" של התפיסה השילרית'.(19)

ה'מדינה האסתטית' בגירסתה המרכוזיאנית מצטיירת לעיננו בשורה של חיבורים. ב'חברה כיצירת אמנות' אנו פוגשים באופן המפורש ביותר את חזון החיים כמעשה של אמנות. חזון החברה המשוחררת כולל כאן את טמיעת הטכניקה לכלל אמנות וביטול ההפרדה בין עבודה ומשחק.(20) כלומר, מימושה של האמנות תוך ביטולה והעלאתה לכלל Lebensvelt. איחוד הסוביקט והאוביקט, בשלמות מאחדת כולל כמובן גם את פיתרון החידות שעמדו משך ההיסטוריה של הפילוסופיה בפני תורת ההכרה. מדובר בלא פחות מאשר 'אופטיקה חדשה, תודעה חדשה, אשר תביא את הפיתרון לצורות ההכרה והחומר'. (21) במילה אחת, השיחרור מתבטא כאן בחזון 'הצורה היפה כצורתם של החיים'.(22)

על-אף המוטיבציה היסודית הקרובה, בסופו של דבר, שונה מאוד הפרויקט השילרי מזה המרכוזיאני, וקודם לכל, כיוון שמימוש האמנות לכלל אורח-חיים במחשבת מרכוזה מותנה בהריסתה של החברה הדכאנית והינו לכל היותר 'אפשרות' עתידית. בניגוד לזה מתקיימת 'המדינה האסתטית' של שילר רק בנפשם של בני-עליה ברחם החברה הבורגנית, היוצאת מהפרויקט השילרי מחוזקת ומזוכית. 'המדינה האסתטית' של שילר 'קיימת בכל נפש בעלת רגש דק; בפועל לא נמצאנה אלא במספר חוגים נבחרים, בדומה לכנסיה המושלמת...(23)

3. אמנות ואוטופיה במחשבת מרכוזה - ההצגה האופטימית וההצגה הפסימית

בשיחזור הזיקה שבין תפיסת האמנות של מרכוזה וחזון חברת העתיד בהגותו, עולות לפנינו שתי הצגות יסודיות המאובחנות זו מזו ע"פ קריטריון האופטימיות ביחס ל- telos של האמנות. תחילה נפרוש את ההצגה האופטימית.

ההצגה האופטימית של מרכוזה מקיפה שלושה מפלסים בסוגיית עתידה של האמנות בחברת העתיד. א. המפלס הבסיסי, הסמוי, עליו רמזנו כבר כהשתוקקותו של מרכוזה לפיתרון שלם וסופי של בעיית האדם והפילוסופיה. זוהי, לדעתנו, המוטיבציה המעצבת את שני המפלסים האחרים. ב. המפלס הגלוי, המקסימליסטי, יש והתאורים המכויילים על-ידינו במפלס זה ממש 'נוגעים' במגמה היסודית, הסמויה. הגירסות המתונות יותר הכלולות במפלס זה נוגעות במגמות הקיצוניות יותר בבמפלס השלישי. ג. המפלס הגלוי,

המינמליסטי, כאן מכיילים אנו את התאורים המתונים ביותר של חברת העתיד במחשבת מרכוזה - כמובן, גם כאן גוונים אחדים. בשלב זה של הדיון אתרכז בשני המפלסים הגלויים של ההצגה האופטימית.

א. המפלס המקסימליסטי; אנו פוגשים כאן את הרעיון לפיו האידאלים והערכים העליונים שהאמנות נושאת בכנפיה בעולם הדכאני - הופכים לתוכן ולצורה של החברה המשוחררת, כלומר: האסתטית.(24) תאוריו של מרכוזה במפלס דיון זה הינם הוליסטיים ביותר:'פיוסם הארוטי של האדם עם הטבע בגישה האסתטית שם הסדר, המשטר, הינו יופי

והעבודה היא משחק.(25) ה homo aestheticus שבתאורים המרכוזיאניים דומה כאן לתאוריו של שילר.

מצד אחד, האדם החופשי הוא האדם המשחק, ואין משחק אלא ביופי. מהצד האחר,

חברת עתיד זו כמימוש האמנות הינו הגשמת מטרותיה המסורתיות של הפילוסופיה, ובזה קירבתו של מרכוזה הינה דווקא לשלינג.

לפנינו דמות חברה נשית, 'קלטנית', 'מתבוננת' במארג האסתטי ויוצרת אותו כשלימות

מאוחדת ופותרת את בעית ההכרה והפרדת החושני מהתבוני: חברה אסתטית. כבר אצל שלינג אנו מוצאים כי 'אם ההסתכלות האסתטית היא ההסתכלות השכלית שנעשתה אוביקטיבית, כי אז ברור שהאמנות היא האורגאנון האמיתי והנצחי היחיד ותעודתה של הפילוסופיה, לאשר לעולם ותמיד מחדש, מה שאין הפילוסופיה יכולה לבטא...לפיכך, האמנות היא מבחינת הפילוסוף, הכוח העליון הפותח שער לקודש הקודשים'...(26) הבעיה איתה התמודד שלינג היתה לא פחות ולא יותר מאשר עצם מהותה של הפילוסופיה שעיניינה הינו 'הכוליות הנושאת את עצמה'. שלינג תפס כי הפילוסופיה היא משהו העשוי להיווצר רק באופן חופשי לגמרי, ולכן זיהה אותה עם פילוסופית האמנות. בדומה לזיהוי האלוהי עם הטבע אצל שפינוזה, שלינג מזהה את ה'מוחלט' עם ה'אוניברסום'; 'הזהות המוחלטת אינה סיבת האוניברסום אלא האוניברסום בעצמו'. 'מוחלט' זה שהפילוסופיה המסורתית השתוקקה אליו כל כך עשוי להיות נתפס רק על-ידי האמנות: 'בה משיג הפילוסוף את מהותה הפנימית של ידיעתו כבמראה מאגית וסימבולית'. הפילוסופיה של האמנות אמורה היתה להיות ידיעת הכול בדמות האמנות. בפתיחת הרצאותיו על הפילוסופיה של האמנות (1802) הכריז שמחובתו 'להוכיח שהאינסופי הוא גם עקרונה הבלתי מותנה של האמנות. כשם שבפילוסופית הזהות משמש המוחלט דיוקן-ראשית לאמת - כך משמש היופי דיוקן-בראשית לאמנות בפילוסופיה של האמנות'. (27) תכליתו של שלניג היתה להראות כי 'האמת והיפה הן שתי דרכי תפיסה שונות של המוחלט האחד'.(28)

מרכוזה, כמארקיסט דווקא, המשיך - באופן ביקורתי - מגמות אלה ותבע לממש את סגולותיה אלה של האמנות לכלל אורח חיים קונקרטי של חברה תבונית. הוא משלב כאן את האלמנטים השילרים והשלינגים לתפיסתו המארקסיסטית בעזרת פרשנותו את פרויד; הוא מבקש לזהות את אפשרות החירות בעקבות מיזוג 'עקרון ההנאה' עם 'עקרון המציאות' כך שיווצר 'עקרון מציאות' תבוני-חושני, כלומר, אסתטי ומימלא בלתי דכאני. את האידאלים ששילר שומר לפנימיותו של איש הרוח הבודד ברחם החברה הבורגנית, מצייר מרכוזה כממומשים לגבי כלל האינדיבידואלים בכל הרבדים והמימדים של חייהם. סגולתה המאחדת של יצירת האמנות האותנטית מתורגמת לכלל אחדות חברתית, אחדותא של יחידים יוצרים משוחררים. מרכוזה ממש את הרעיון השילרי על-ידי מיצויו המלא: חיסולה של ממלכת הרוח על-ידי מימושה לכלל אורח-חיים; מימוש-האמנות-תוך- ביטולה כפעילות הנפרדת מכלליות החיים. זאת במסגרת 'איחודם של הטכניקה והאמנות,

איחודם של העבודה והמשחק'.(29) חזון הגאולה במחשבת מרכוזה כולל את מימוש האסתטיקה במובן של שיחרור החושנות וכינון התבונה האמיתית כאורח חיים קונקרטי כולל 'בין שאר הדברים, ביטול העבודה, סיום המאבק על הקיום - כלומר, החיים עצמם

כמטרה לעצמם ולא עוד כאמצעי'.(30) קודם למאורע היסטורי זה, האמנות אוצרת בתוכה - ממשיך מרכוזה את שלינג - את הפונקציה ההכרתית הביקורתית שלה: ליצג את האמת, שהינה עדיין טראנצנדנטית, לכלכל את דמות החירות כנגד שלילתה על-ידי המציאות. אולם 'בעיקבות מימושה של החירות, האמנות לא תוסיף עוד להיות כלי הקיבול של האמת'(31) כלומר, תבוטל עם מימושה.(32) יהיה זה 'עולם שבו המהנה את החושים, המשעשע, הרוגע והיפה ייהפכו לצורת קיום ולכן הצורה של החברה עצמה(33) 'פירושו של דבר יהיה מציאות "אסתטית" - החברה כמעשה של אמנות'(34) רעיונות אלה, הקרובים להשתוקקות הסמויה לביטול מוחלט של ההפרדה בין האדם והעולם - ומשקפים אותה, מכילים אף את חזון ההתגברות על המוות המצפה בעולם הדכאני בקצהו של קו הזמן הפרטי של כל אחד ואחד: 'הזמן לא יראה עוד כקו נצחי או עקומה עולה, אלא מעגלי, כשיבה הכלולה באידאה של ניטשה אל ניצחיות העונג'(35) קץ ה'פרה-היסטוריה' מתגלה כ'קץ הימים'; עליה אל ספירת חיים שהתבטל בה מימד הזמן (הקווי), (ואימת) המוות הפרטי. האיחוד של החושני ותבוני מתגלה כפרק מהמארג של הפרטיות והכוליות; הפרטי המביט מבחוץ על הכוליות כהעדר, על אימת אי-הנצח, על הקטסטרופה של הניכור מהאינסופיות - היחיד זה מתבטל ובמקומו נולד בן-אדם 'בן מינו' - בלשונו של מארקס - בן-האדם שאינו מופרד מן האנושות שאינה מנוכרת עוד לטבע, שהינה מומנט של האינסופיות, הכוליות, הנצח. כאן, אפשר להכריז: מתבטלים לא רק העוות, הכיעור והטעות: מתבטל אף המוות ועולים (שוב) החיים.

      ב. המיפלס המינימליסטי; הגירסה המקסימליסטית מופיעה כגירסה בלעדית בחיבורים מרכוזיאניים כמו 'החברה כיצירת אמנות' ו'ספרות ואמנות בחברה החד-מימדית'. אולם הדיאלקטיקה של המחשבה המרכוזיאנית מציגה בצד חיבורים אלה אשכול חיבורים אחרים כגון 'אמנות כצורתה של הממשות' ו'מסה על השיחרור' בהם מופיעה גירסה נוספת, מימימליסטית, בצד הגירסה המקסימליסטית; גם המיפלס המינימליסטי של חזון חברת העתיד במחשבת מרכוזה משרטט חזון של חברה טובה יותר מזו הדכאנית; אולם כאן, להבדיל מהמיפלס המקסימליסטי, מוצגת חברה שבה תתמיד ותתקיים האמנות כפעילות מיוחדת ונפרדת. חזון התמדתה של האמנות משקף תפיסה עקרונית שונה מזו המאפיינת את המיפלס המקסימליסטי המתאר גאולה שלמה. לכאורה, מהווה המיפלס המינימליסטי את ניגודו הדיאמטרי של המיפלס המקסימליסטי: 'תהיה החברה חופשית ככל שתהיה, היא תתמיד ותלקה בהכרחיות - הכרחיות העבודה, מאבק במוות ובמחלה, הכרחיות של מחסור. מכאן, שהאמנויות יקיימו צורות ביטוי המתאימות להן - ורק להן: של יופי ואמת אנטגוניסטיים לאלה של המציאות'(36) האמנות ממשיכה כאן לשאת את לפיד הביקורת נגד עולם של כיעור, אי-צדק, ואי-אמת שאינם מתממשים במציאות אלא כאידאלים; נשמת-אפה של האמנות המסורתית. מכאן, שסוף סוף לא מדובר כאן בחברה משוחררת באמת. מגמה פסימית זו ניכרת באופן מיוחד בספרו האחרון של מרכוזה הנושא את השם הסימלי 'התמדתה של האמנות'. זהו החיבור היחיד שבו מופיעה גירסה אחת של סוגית התמדתה או מימושה-תוך-ביטולה של האמנות: הגירסה המימנימליסטית.

על-אף שחזון חברת העתיד בגירסה המקוצצת, המינימליסטית, מניח את התמדת הפרובלמטיקה היסודית של הקיום, עלינו להטעים: בכל זאת נשמרת זיקה לחזון חברת העתיד במיפלס המקסימליסטי.(37) גם בספר 'המימד האסתטי' (הגירסה האנגלית של הורסיה הגרמנית) מצטיירת חברה שרכשה 'רגישות חדשה', 'מוסר חדש' ושיחרור מרוחו הרעה של הקאפיטליזם. גם המגמה ה'מרוככת' - כפי שכינה מרכוזה את נסיגתו בשיחתו עם האברמס(38) - חושפת רקונסטרוקציה של הסביבה בהתאם לתביעות היופי, כלומר, בהתאם לצרכים האמיתיים של בני-האדם . רגישות וחושניות, דימיון יוצר ומשחק 'הופכים כוחות של תמורה. בתור שכאלה הם היו למשל מנחים את השיקום הגמור של ערינו ונופינו, את השיחזור של הטבע עם תום האלימות וההרס של התיעוש הקאפיטליסטי, את יצירתו של מירווח פנימי וחיצוני למען רשות היחיד, למען אוטונומיה אישית ושלווה. את צימצומו של הרעש, של ההתקהלות האנוסה, של חיי הצוותא הכפויים, של הזיהום והכיעור'.(39) אלה הם 'הצרכים האמיתיים' האמורים לבוא על סיפוקם בחזון שמגולל לפנינו המיפלס המינימליסטי. מה שמופיע במיפלס

המקסימליסטי כחזון הפיכת העבודה ליצירה ולמשחק מופיע במיפלס המינימליסטי כ'שיחרור זמן ומרץ למישחק חופשי של הכוחות האנושיים מחוץ לתחומי העמל המנוכר'.(40) כשהאברמס לוחץ עליו מבקש מרכוזה להציג את ה'ריכוך' שריכך את עמדתו כמסקנה הכרחית נוכח התפתחות האמנות בת זמננו. עיונינו בטקסטים המרכוזיאניים אינם לנו לקבל הסבר זה; המגמה המינימליסטית, 'המרוככת' מופיעה באופן בולט במיוחד ב'ארוס וציווילזציה' (1955) - לפני החיבורים בהם משתקף המיפלס המקסימליסטי באופן הפסקני ביותר: 'החברה כיצירת אמנות' (1967) ו'מסה על השיחרור'.(1969) עד כאן ההצגה האופטימית על שני מיפלסיה.

      ג. הדיאלקטיקה של ההגות המרכוזיאנית מעמידה מול התפיסה האופטימית של זיקת האמנות לגאולה תפיסה שונה: פסימית. בתפיסה הפסימית אין אנו פוגשים עוד את האמנות כמבצר אחרון לאידאלים של השיחרור אלא להיפך: האמנות מוצגת כמפייסת עם אורח-החיים והאידאולוגיה של החברה הדכאנית. הפיוס עם החברה הדכאנית מתבסס על ההפרדה האונטולוגית והאפיסטמולוגית בין ממלכת החושים לבין האידאות, החושנות והתבונה, ההכרח והיופי. בקריעת הקרע הטראגי של התהום, לתוכה נפלה האנושות בפיסגת התפתחותה הטכנולוגית, נוטלת-חלק האמנות, שלא הבינה את אפשרויותיה ומשימותיה על-אף הנאומים הנהדרים, שהושמעו בפניה מאז שילר ושלינג ועד לוקאץ' הצעיר, ארנסט בלוך והרברט מרכוזה.

זיקתה של האמנות אל הפנימיות העמוקה ביותר של הרגש - שהוטעמה בהצגה האופטימית בהקשר השרדות האמת במחוזות המעורפלים והעמוקים - מקבלת משמעות אחרת לגמרי בהצגה הפסימית. כאן מתברר כי הטוטאליטריזם מסוגל לגייס את המימד הזה של האמנות למטרותיו-הוא. הוא נבנה דווקא על פיחות-ערכו של השכל ועל גיוס הנפש, בהעמידו- פנים לגבי הגשמתה החברתית הממשית של הרוחניות האמנותית. בחברה הפאשיסטית, ממלכת הרוחניות הפנימית שיסודה באינסטינקטים, מוחצנת, ומוצאת ביטוי 'מענג' בהתמוססותה לכלל מאורע קולקטיבי בתרבות-ההמונים. 'הפסטיבלים והחגיגות במדינה הטוטליטארית, המצעדים שבה, הפיזיונומיה שלה, והנאומים של מנהיגיה מכוונים כולם אל הנפש, הם הולכים אל הלב, גם כאשר כוונתם הינה כוח'.(41)

צדדים נוספים לאימפוטנטיות של האמנות ולאפשרות לגייסה לטובת הסדר הטוטליטארי מתגלים בביקורתו של מרכוזה את מצב האמנות בברה"מ. לאור הפרויקט האוטופי של מרכוזה אנו מבינים מדוע אין הוא מקבל את ההנחות המוקדמות של הריאליזם הסוביטי לפיהן, כבר קיימת בברה"מ התאמה בין הסטרוקטורה לסופר-סטרוקטורה, וכי על האמנות בברה"מ מוטל 'רק' לשקף את המציאות המשוחרת מהעיוות והשיקריות המאפיינים כל אידאולוגיה בחברה המעמדית. המימסד הסוביטי הטיל על האמנות הריאליסטית שלפקודתו לעמוד בחזית המאבק נגד המימדים הטרנצנדנטליים של האמנות המסורתית ע"י ייפויה של המציאות הדכאנית והצגתה כמציאות של חירות ושיחרור סוציאליסטיים. אצל מרכוזה, כמובן, רק חברת העתיד יכולה להפיל את החומות בין הסטרוקטורה והסופר-סטרוקטורה, החירות והכורח, היצירה והעבודה. פרויקט אוטופי זה מותנה באוטונומיה של האמנות הנושאת את האידאלים, ה'צרכים האמיתיים' המוכחשים במציאות הדכאנית - איכויות טראנצנדנטליות; היא מהווה את עמדת ההגנה האחרונה על האמיתות מוכחשות והערכים העליונים.(42) אולם בברה"מ ביטלו את האוטונומיה של האמנות ואת

סגולותיה האמנציפטוריות, כמו כל מימד של רוחניות ביקורתית: 'המטאפיזיקה, עיר-המקלט המסורתית לאידאות החירות ומימוש אנושיים שעדיין לא התגשמו, מוצהרות כמבוטלות ע"י המאטריאליזם הדיאלקטי וע"י עלייתה של חברה ראציונלית בסוציאליזם. פילוסופית המוסר שהשתנתה לשיטה פרגמטית של כללים וסטאנדרטים להתנהגות הפכה לחלק אינטגראלי ממדיניות ממלכתית...בעיקבות שלילה זאת של הפילוסופיה, המאבק האידאולוגי העיקרי מכוון נגד הטראנצנדנציה שבאמנות'.(43) הריאליזם האימפוטנטי של האמנות הסוביטית מנוגד ל'ריאליזם' שבתפיסת האמנות של מרכוזה התופס את האמנות - עד לשיחרור - 'מחאה נגד הקיים'. הריאליזם הסוביטי באמנות מוכרז כגישה מיתית באשר אינו עומד על הקטסטרופה המהווה את המעבר בין 'פרה-היסטוריה' ל'היסטוריה' והרי זהו לוז האמנות מאז היפרדותה מעם הפולחן!.(44) אם מייאשת האפירמטיביות של האמנות עם הטוטאליטריזם הפאשיסטי והסוביטי - קל וחומר בחד-מימדיות של החברה הפוסט-תעשייתית. אליבא דמרכוזה, החברה הפוסט-תעשיתית הינה חברה שיכולתה וכשריה מצמצמים יותר ויותר את תחום הנשגב, תחום בו באופן מסורתי הובחן מצבו של האדם; דרך האידאליזציה נעמדו הקיטרוג וההתרסה נגד 'הקיים'. בחברה הפוסט-תעשיתית החד-מימדית, מאבדת 'תרבות העל' איכויות אלה בהפכה חלק אינטגראלי מן התרבות החומרית. לתהליך צימצום השגב מקביל תהליך הדה-סובלימציה.

מימדי השגב של יצירות התרבות מתמסמסות בחברה זו לכלל מוצרים ושירותים שכיחים מוכרים וידועים לכל. הטוטאליטאריות הזו של הארצות המערביות מתבססת דווקא על הפלורליזם המתאם בין הכל לכל, מביא הרמוניה בין היצירות והאמיתות המנוגדות ביותר זו לזו. כך מסורסת האמנות מהמטען הביקורתי שלה; מתבטלת האמנות כחריגה והתעלות מודעת מן הקיום המנוכר. החריגה וההתעלות מתמוססים נוכח השיווק ההמוני של יצירות האמנות האותנטיות; נסגר הגולל על הסדק לשיחרור. הוא מקונן-מוחה נגד 'הפיכת באך למוזיקת-רקע במטבחה של עקרת הבית, נגד מכירתם של אפלטון והיגל, שלי ובודליר, מארקס ופרויד בחנות הכל-בו. [ שיווקם ההמוני וצריכתם הבלתי מובחנת כמוצר רגיל ] 'שוללת מהם את כוחם האנטגוניסטי, נשללת מהם ההתנכרות שהיתה עצם מהותו של מימד האמת שבהם'.(45) כשם שהוא שומר את השיחרור מהאמנות רק לקץ הימים כך הוא גם מוחה נגד השיחרור החושני המזוייף, המדכא; ברובד המיני מתגלית הדה-סובלמציה הדכאנית מתוך זיקה למציאות הטכנולוגית המצמצמת את האנרגיה הארוטית ומגבירה את האנרגיה הסקסית. את שלילתו את צימצום עולם הקתרזיס של תאוות המין והורדת הארוטי לדרגת חוויה וסיפוק סקסיים יש לראותם על רקע הארוטיות האמיתית, השמורה אצלו לחברת העתיד בה החיים מעשה אמנות. כמו בטוטאליטריזם הפאשיסטי והסוביטי, כך גם בטוטאליטריזם המערבי הופכת האמנות

ל'אמנות חיה' אותה מבקר מרכוזה בשצף קצף. 'הפונקציונליזם שנעשה 'אמנות'...

החנויות והמשרדים פותחים לרווחה את דלתותיהם השקופות וחושפים עצמם לעין כל בחלונות ראווה עצומים העשויים זכוכית, שמבעדם נשקף כל צוות העובדים. בחנות ובמשרד פנימה הונמכו הדלפקים הגבוהים והמחיצות הגבוהות...הם חושפים בקלות רבה יותר את סגולותיהם המצודדות אשר לנשיהם ולבעליהם של אחרים ואחרות'.(46) מרכוזה מצייר את הניגוד בין גילויי המיניות בספרות הקלסית והבורגנית לבין גילוייה בספרות בת ימינו. דמויות 'פדרה', 'אנה קרנינה', ודומותיהן ניצבות מעבר לטוב ולרע, מעל למוסריות החברתית, מחוץ להישג-ידו של 'עקרון המציאות' הממוסד. לעומתן הדמויות שמעלים פוקנר, אוניל וכל ספורי המעשיות על האורגיות בהוליווד והרפתקאות האהבים של נשי שכונות הווילות שבפרברים הם איבר מאבריה של המציאות הנתונה ו'לעולם אינם מהווים את שלילתה ואת הכפירה בה. 'אף אחת מן הנשים "החתיכות" בספרות בת דורנו - אי-אפשר לומר עליה מה שאמר באלזאק בשעתו על הזונה אסתר: "הרוך והעדנה שבה הם מאלה המנצים רק באינסוף". חברתנו הופכת כל דבר שבו היא נוגעת למקור של כוח של קידמה וגם של ניצול...של חופש וגם של דיכוי, והמיניות אינה יוצאת מכלל זה'.(47) מגמות אלה מראות-פניהן ב'תיאטרון החי' ובאנטי-ארט על כל צורותיה. מרכוזה עומד על כך: אין האמנות עשויה להיהפך לממשות, ללא ביטולה כאמנות על כל צורותיה. הפער המפריד בין האמנות למציאות, ה'אחרות' המהותית של האמנות, אופיה ה'אשלייתי' הם הגשר הצר והרעוע - אך היחידי הקיים אל אמנות כצורתה ותוכנה של המציאות. משתמע מזה כי לדעת מרכוזה באמנות החדישה וביקורת אמנות זו מדושאן ועד ג'וזף קוסות האמנות נפרדת מהאסתטיקה ומהאמירה המשמעותית היחידה על החיים כפי שהם ועל החיים כפי שראוי שיהיו; מתבטל תפקידה הביקורתי, הפוליטי. זוהי הדה-סובלימציה הדכאנית שבסוף ימיו לא הצליח מרכוזה להראות את הפתח להיחלץ ממנה אל האויר החופשי של החברה המשוחררת באמת, זו החברה שלאחר הגאולה, שם ורק שם תתחיל ההיסטוריה האנושית. המחשבה הדיאלקטית של מרכוזה מתגלית לכאורה כבלתי דיאלקטית; היא הגיעה אל סוף דרכה לפני שהשלימה את תעודתה השלמה. יחד עם זאת אפשר לטעון כי המסורת האמנותית עדיין קיימת גם אם האמנות בת-דורנו לא תיצלח למשימת הביקורת והשיחרור; כשם שהתרוקנות הרוח המהפכנית והאינטגרציה של הפרולטריון אינם מפחיתים כהוא-זה מהאמת על הצורך בהסבתה של העבודה ליצירה ובמימושה של התבוניות כאורח-חיים של חברה חופשית. מרכוזה עוקף את הפרובלמטיקה הזאת ואין למצוא אצלו תשובה קלה לבעיה הזו.

הפוטנציאל האקטואלי של הפרויקט המרכוזיאני

עיון ראשוני מלמד כי מרכוזה ממשיך את שילר בחזון 'המדינה האסתטית' בתורת 'החברה כמעשה של אמנות'.עיון מעמיק יותר, מלמד, לדעתי, כי מרכוזה ממשיך דווקא את שלינג; תפיסת האמנות כביקורת החברה וחזון הגאולה הופכת סוף סוף לפילוסופיה העומדת בשערי המיסטיקה. הזיקה שבין מיסטיקה ונאטורליזם בפילוסופית האמנות של שלינג הביאה את פראנץ רוזנצווייג לחיפוש הגאולה בתיאולוגיה יהודית חדשה. הזיקה שבין מרכוזה לבין מיסטיקנים-תיאולוגים-ניאורומנטיקנים יהודיים כמו רוזנצווייג, בלוך ובנימין ומבקרי חברה כמו מארקס, פרויד, אדורנו והורקהיימר הביאתה גם את תפיסת האמנות שלו לעמוד בשערי המיסטיקה ולנקוש עליהם נואשות בשם האוטופיה. בניגוד לפרויקט השלינגי והשילרי, נכשל הפרויקט המרכוזיאני כשלון גמור; תפיסת האמנות של מרכוזה קשרה עצמה לאמנות הבורגנית והקלסית השומרת על 'הצורה האסתטית היפה', אוטונומיה וסובלמציה. האמנות החדישה השאירה מאחריה את אמות-המידה והערכים האסתטיים ופנתה לדרך חדשה: לא עוד סובלמציה, 'צורה' ותעודה. אמנות זו אינה רוצה ואינה יכולה לשמר את האידאלים הנעלים, 'האמת' שהוגלתה ממרחבי החיים המודרניים המודרכים על-ידי דכאנותו הנעימה של 'עקרון המציאות'; לא נותר יסוד חיצוני למציאות החיים העשוי לבקרם 'מבחוץ'; נשמט הבסיס לציור ה'אפשרויות האין-סופיות' באלטרנטיבה לחברה הדכאנית. מרכוזה מסיים את מאמרו האחרון בכך שאינו מבין את האמנות החדישה, ובכלל, כיום 'כבר תש כוחן של המילים'...

      ארבע דרכים אפשריות מתפלגות מהפסימיות מתפלגות מהפסימיות אליה הגיע מרכוזה. האחת, הגלייתה של ביקורת החברה מן הפראקסיס החברתי והשכנתם של העיונים הללו כממלאים את מקומן של יצירות האמנות המסורתית - בהיותם ביקורת בשם האמת המתפיסת

עם מציאות שלילתה של אמת זו. הדרך השניה הינה 'הסרוב הגדול' בדמות אלימות בלתי-פוליטית כדרך לרכישה-מחדש של האנושיות האבודה בתורת אמנות חדשה שהינה שוב

בעלת משמעות פוליטית-משחררת; אמנות חדשה זו הינה אין-סופית על אף סופיותה, דווקא בשל פרטיותה המוחלטת היא הופכת את האדם ל'בן-מינו' בהוותה ניגוד אמיתי ונאמן לטבעו אותו אין הוא יכול לממש בחברה ריקה מיופי וסולידריות. הדרך השלישית הינה טירור כפוליטיקה אסתטית הפותחת את השער לציווילזציה חדשה. גם מרכוזה ביקש למצוא בקהילות הקרב הקדושות של הגרילה הדרום-אמרקאית סימנים ל'רגישות החדשה' החייבת לאפיין את המהפכן האמיתי.

הדרך הרביעית הנראית לנו אפשרית, נקודת מוצאה הינה המבוי הסתום שאליו הגיע הפרויקט האוטופי של מרכוזה, כמו גם הסתירה המפלחת את תפיסת 'המדינה האסתטית' השילרית. הפרויקט האוטופי לא רק שאינו נגדע אלא להיפך, אויר לראותיו הינם שרשרת הטקסטים האוטופיסטיים שהם אבני הבניין לפרויקט האוטופי האפשרי. על-אף ודווקא בשל המתחים והסתירות שבפרויקט האוטופי של מרכוזה - כמו זה של שילר - נשמר הקשר אל המימד הביקורתי ואל החזון האוטופי, המעמידים באופן ביקורתי את האוטופיה של המחשבה הביקורתית עצמה, אשר האוטופיה היא תנאי לה, בה-בעת שהיא ביקורתית אף כלפי עצמה. מתחים אלה משקפים ומסמלים את המאבק ההיסטורי לרכישה-מחדש של הכוליות הלא-פרטית, של האינסופיות השלימה; שלימות כזו שבין אדם ואדם, אדם ועולם, אינה סובלת גבול, והיא בהכרח 'אסתטית'. ביקורת הטקסטים השילרי והמרכוזיאני מעמידה אותם בקונטקסט הנכון של שלשלת האוטופיסטים התובעים את החריגה אל מעבר ל'נתון'; חשיפה זו מגוללת את הנתון, שמסורת זו עצמה הינה חלק מן ה'נתון', ממנו היא מבקשת לחרוג אל המרחבים האסתטיים של ה'אפשרויות' האין-סופיות, ובה-בעת הינה חלק מ'אפשרויות' אין סופיות אלה עצמן. כיוון שכך, מצטיירת בבהירות חשיבות הייחוד של מחשבת שילר ומרכוזה שבחרו את תפיסת האמנות כדרך לביקורת ה'נתון' ושרטוט אופן הסבתו המהותית; הקטגוריה השילרית של 'המדינה האסתטית' והקטגוריה המרכוזיאנית של ה'חיים כמעשה של אמנות' עשויות להוות אלגוריות וסימפולים פוריים, כמו ה'עקידה' התנ"כית אצל קירקגור. פרשנות הטקסטים כסימבולים ואלגוריות עשויה לחלץ את משמעותם ואף את הוראתם של הטקסטים, לא כבידור אינטלקטואלי או כפעילות 'מקצועית' גרידא, אלא, כמאבק על פיענוך והגשמה של משמעות ותכלית חיינו. פרשנות מעין זו עשוייה להחזיר את הפראקסיס כבן-זוגה של מחשבת הפרשן המבקש, שפירושו יהיה צעד אל ה'אמת' בדרך אל תיקונו השלם של עולמו, שהוא קודם כל גם עולמם של אנושות, טבע ומסורת, המקשים על הצעד הזה ומונעים את הצעד הבא, המכריע. הנה, כאן, בנקודה החשובה ביותר לימדו אותנו הסתירה בתפיסה השילרית והכישלון המרכוזיאני הרבה מאוד.

בבליוגרפיה

COswald Spengler, The Decline Of The West - Form and Actuality, trans. by harles Francis Atkinson, (New York, Alfred Knopf, 1932), p. 31  .1

1967), p. 79 Max Weber, The Protestant Ethics And The Spirit Of Capitalism, (London, .2

Robert Wohl, The Generation Of 1914, (Weidenfeld & Nicolson, London,  )  Richard Wolin, 'Notes on the early Aesthetics of Lukacs, Bloch and  Benjamin', Berkely Journal Of Sociology, 26. (1981), p. 95  Richard Huelsenbeck, 'En AvaNt Dada: a history of Dadaism'(1920) in obert Motherwell, The Dada Painters And Poets: An Anthology, (New York, 1963), p. 36 .3

Herbert Marcuse, Schriften, I, (Frankfurt A/M, Suhrkamp, 1978), s. 338  Ibid., s. 10  .6פרידריך שילר, על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים, תרגם שמשון אילת, (ספרית פועלים, תל-אביב, 1986), עמ' 21

9.קארל מארקס, כתבי שחרות, (ספרית פועלים, תל-אביב, 1977), עמ' 59

Herbert Marcuse, Counterrevolution And Revolt, (Allen Lane The Penguin  Press, 1972), p. 59  Ibid., p. 60  Ibid. Ibid., p. 67  .10הרברט מרכוזה, ארוס וציווילזציה, (ספרית פועלים, 1978), עמ' 79 Herbert Marcuse, counterrevolution And Revolt, p. 64 .15פרידריך שילר, על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים, (ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד, מוסד ביאליק, תל-אביב, 1986), עמ' 22

17.שם., עמ' 21-27

18.שם., עמ' 60

19.הרברט מרכוזה, ארוס וציווילזציה, עמ' 127

Herbert Marcuse, 'Die Gesellschaft als unstwerk', Neues Forum,  (December, 1967), s. 865-866  Ibid., s. 863 .20

Ibid., s. 864 .22              וכן,

Herbert Marcuse, Counterrevolution And Revolt, p.104

23.פרידריך שילר, על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים, עמ' 115

24.הרברט מרכוזה, האדם החד-מימדי, מסה על השיחרור, דבר לקורא בישראל, (ספרית פועלים, הוצאת הקיבוץ הארצי, מרחביה ותל-אביב, 1970), עמ' 249

25.הרברט מרכוזה, ארוס וציווילזציה, עמ' 118

26.פרידריך וילהלם יוסף שלינג, שיטת האידאליזם הטראנצנדנטאלי, תרגם משה שוורץ,

      (הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1980), עמ' 295

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, chellings Werke, bd. V. s. 770 .27

Ibid.  Herbert Marcuse, 'Liberation from the affluent society', in David Cooper (ed.), The Dialectics Of Liberation, (Penguin Books, London, 1972), p. 185 .28

HIbid., p. 184  erbert Marcuse, Soviet Marxism, (London, outberge, 1958), p. 130  .30

Ibid. .32

33.הרברט מרכוזה, 'מסה על השיחרור' עמ' 245

Herbert Marcuse' 'Liberation from the affluent society', p. 185  Herbert Marcuse, Five Lectures, trans. J. Shapiro and S. Weber, (Boston: Beacon Press, 1970), p. 41 .34

Herbert Marcuse, 'Art as form of reality', New Left Review,  (july-august, 1972), p. 58 .36

Ibid.  Jurgen Habermas, Gesprche Mit herbert Marcuse, frankfurt A/M Suhrkamp,  ), s. 41  Herbert Marcuse, 'Liberation from the affluent society', p. 186  .37הרברט מרכוזה, ארוס וציווילזציה, עמ' 105

Herbert Marcuse, 'he affirmative Character of culture', Negations - Essays in Political Theory, trans. J. Shapiro, (Boston, Beacon Press,  ), p. 127 .41

Herbert Marcuse, Soviet Marxism, p. 127  .42 Ibid., p. 128 Ibid., p. 129 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension, p. 68 Ibid., p. 77 Ibid., p. 79 .43